Un contexte de l’art corporel





"The body is at once the most solid, the most elusive, illusory, concrete, metaphorical, ever present and ever distant thing- a site, an instrument, an environment, a singularity and a multiplicity. The body is the most proximate and immediate feature of my social self, a necessary feature of my social location and of my personal enselfment and at the same time an aspect of my personal alienation in the natural environment.” Bryan Turner

L’art corporel est devenu la base pour l’art de performance et l’art du media depuis le milieu de vingtième siècle. Il focalise sur la connaissance de soi et le monde à travers les extrêmes du corps humain. Chez l’art corporel, l’artiste est à la fois un caractère d’une œuvre et l’œuvre ; il s’agit de l’identité du corps et d’elle-même. Quant à l’artiste, il est important d’être pour (et engager) les spectateurs, et que les spectateurs établissent une relation avec l’artiste ; les relations entre l’artiste, l’individuel et le monde sont toujours explorées. Dans cette politique du visuel, le corps est à la fois « a point of view and a point of departure- a point of view and a point of departure that I am and that I also go beyond as I move off towards what I must become» (Vergine, 15). On peut voir les conflits entre toutes les impulsions de la vie et du corps: la sexualité, la violence, l’interrogation, combattant et opposant les traditions sociales et politiques, le classe social, etc. Dans la relation entre l’art corporel et post-modernisme, il s’agit de la subjectivité dans le sujet Cartésien : « Je pense donc je suis » ne marche plus car le sujet est conditionnel aux d’autres personnes, et n’existe pas seulement à cause de son création ; le sujet a une signification à cause de la présence des spectateurs, et donc une échange entre les deux.

L’art corporel et le féminisme

“The ways in which desire in late capitalism is instituted and circulated as insatiable, promoting infinite accumulation, has placed the emblematic female body in a particular relation to impossibility- always just beyond reach, symbolizing that which can never quite be acquired, even fore those possessing a body marked female.” Rebecca Schneider

Le scandale de l’art corporel des femmes dans les années soixante et soixante-dix était celui de montrer et trouver des identités nombreux dans soi-même, tandis qu’une crise d’identité. Beaucoup d’artistes féminines d’art corporel se subissaient leur corps à la douleur et aux actions cruels aussi pour montrer que l’esthétique est plus complexe car il n’y avait plus une distinction entre le spectacle sublime et le vulgaire. Pourtant, la raison sous-jacente l’utilisation de la douleur auto-infligée est vraiment de choquer les spectateurs, tandis que créer plus des liens entre l’artiste et le spectateur à travers le forme « faible » de la femme. Néanmoins dans ces années, il y avait une attitude négative vers l’art corporel par des critiques féministes car le corps de femme déjà était comme un objet. On peut voir l’idée du narcissisme comme une autre critique de cet art mais aussi une façon d’être plus radical en examinant l’idée d’elle-même.

Le première cas : La Réincarnation de Sainte-Orlan

Sainte Orlan-comme beaucoup d’artistes femmes américaines de cette époque- focalise sur cette objectification de femme dans le monde occidental. Elle veut combiner l’extérieur et l’intérieur de femme, et aussi explorer le désir et la beauté idéale. Orlan est le meilleur exemple français de l’art charnel, ce qui elle distingue de l’art corporel : « …Carnal art does not conceive of pain as redemptive or as a source of purification. Carnal art is not interested in the plastic-surgery result, but in the process of surgery, the spectacle and discourse pf the modified body which has become the place of public debate » (O’Bryan, 23). Malgré tout, la douleur est très importante pour comprendre ses œuvres : Neuf fois elle a eu de la chirurgie pour implanter des caractéristiques de la beauté occidentale, ce qui s’appelle La Réincarnation de Sainte-Orlan (1990-1995). Ces caractéristiques étaient prises des femmes qui étaient peintes par les artistes de Botticelli, Gérard, Moreau, et da Vinci, mais ensemble, elles sont grotesques. Souvent Orlan doit évoquer le fait qu’elle examine et critique l’idéal du corps féminin, et non pas essayant de créer son corps comme l’idéal à ses critiques.

Elle a refusé d’admettre à la douleur et aux souffrances après ses chirurgies comme une stratégie féminine car normalement, la chirurgie plastique est une douleur secrète pour une femme. La douleur se transporte aux spectateurs à travers « la perception de l’autre » : Orlan reconnaît qu’il est nécessaire d’être blessé psychologiquement en regardant une œuvre comme son corps. De plus, chez Orlan, il s’agit de la relation entre le corps, le sujet, et l’identité. Le corps originel est perdu, mais c’est un médium de transformation pour un échange (la perte et le gain). Elle met en point la déconstruction de l’identité à cause de l’idée du corps extérieur comme l’identité tout entier dans l’objectification de femme occidentale : « She recognizes that it is necessary to place herself inside a situation to participate in its dismantling, and that dismantling the idealized feminine form is a feminist political strategy” (O’Bryan, xvii).

Le deuxième cas : Dans Mon Peau

Le film Dans Mon Peau, réalisé par Marine de Van en 2001, explore l’identité de femme (comme Orlan) dans un monde moderne à travers des scènes effroyables de la douleur auto-infligée. Cependant, elle veut focaliser sur les souffrances de toute la société moderne à travers son personnage principale, Esther. Le corps de Marina de Van est l’objet d’art car elle est l’actrice principale dans le film, tandis que la directrice. À cause des demandes du rôle, il fallait que de Van se déprend de son corps et son identité, ce qui s’intéresse Orlan aussi. Son neutralité pendant les scènes de la douleur auto-infligée est difficile pour les spectateurs, mais il est nécessaire pour être acteur. Notamment, une de ses influences est que quand elle avait huit ans, une voiture a écrasé sa jambe, qui était très blessée- il y avait un os dépassait. Avec ses amis à l’école, elle plantait des aiguilles dans les cicatrices car elle était engourdie là. Dorénavant, de Van s’intéresse dans le corps comme le matériel-un vaisseau- ce qui est séparé de l’esprit, tandis que la narrative de son corps lui-même. Le film commence avec Esther, une femme qui s’est blessée au mollet de sa jambe dehors la maison d’un ami. Au lieu d’être bouleversée, Esther se trouve fascinée et obsédée par la blessure- elle rouvre et déchire les coupures (en les faisant saignées), surtout dans des cadres sociales ou à son bureau. Son copain Vincent soupçonne d’elle, pendant tout ce temps Esther s’isole de toute la société en mutilant et explorant son corps ; cependant, elle reste calme et quelquefois, elle semble impassible. Toute la durée, Esther cherche pour un moyen de vraiment sentir la douleur, car elle paraît engourdie par ces blessures.

Chez Dans Mon Peau, il y a une critique de la vie moderne dans le monde de la carrière : c’est une fragmentation de soi-même. La montée d’Esther chez son bureau montre sa besoin infliger plus de la douleur auto-infligée ; seulement les personnes qui se comportent comme des automates sont montrées chez sa profession. On peut voir ça pendant un dîner d’affaires, où Esther voyait son bras comme démembré de son corps sur la table. Son décours est aussi à cause de sa crise d’identité dans ses relations personnelles avec d’autres personnes. Son copain, ses amies, et sa famille sont assez absents comme des soutiens émotionnels et psychologiques pour Esther ; elle est toute seule dans ses souffrances et sa claustration dans un monde moderne. La plupart de sa douleur auto-infligée est faite dans des cadres de la vie quotidienne (les toilettes, à son bureau, dans sa chambre), une façon de plus profondément troubler et choquer les spectateurs. Ici, de Van est comme Orlan et Gina Pane dans son but d’explorer les limites des êtres-humains en faisant son performance dur à regarder.

Le troisième cas : Action Sentimentale et Action Psyché

Bien que ces deux œuvres de Gina Pane soient plutôt performances que l’art corporel, il faut focaliser sur le fait qu’elles concentrer sur la douleur auto-infligée. Pane s’inquiète par la désensibilisation à la douleur à cause du média moderne des masses (et aux souffrances d’autres), comme on peut voir avec le personnage d’Esther : « I love life and I hate pain and suffering-it gives me no pleasure. But I undergo it because I feel it’s necessary in order to reach an anaesthetized society» (Berghaus, 169). Pane croit qu’il faut découvrir les valeurs de la vie réelle, tandis que des états naturels- « Her work focused on the body not only as a biological organism, but also as being ‘invaded and fashioned by society’ or as ‘an attitude in its social and political context’” (Berghaus, 170). Chez Pane, la blessure est comme un cri métaphorique pour la femme et une façon de provoquer la déroute pour le spectateur en examinant les limites culturelles de tout. Pane voit la douleur comme un cadeau-un sacrifice- de la guérison pour l’humanité et toutes ses souffrances. De plus, la blessure peut servir comme un moyen de combattre une identité esthétique. Comme le but de beaucoup d’art corporel, elle met en point le contact avec les corps d’autres : La détresse de Pane est un chemin pour les spectateurs de sentir et de trouver nouveaux liens avec le monde. Le manque de langage chez Action Psyché montre qu’il faut utiliser le corps pour se libérer et pour se réfléchir.

Chez Action Sentimentale, il s’agit d’une échange dans l’espace entre le spectateur et Pane, dans laquelle il y a un retourne à travers l’utilisation du forme spécifique dans ses gestes simples. Il y a aussi des voix des femmes lisant des lettres entre deux femmes pendant les actions de Pane, et ça c’est une forme de la communion avec le sexe féminin. La quiétude et la paix qu’on trouve dans ces deux performances rituelles de la douleur auto-infligée (surtout le courant du sang) est une façon de résister la violence et être comme un guérisseur pour les spectateurs et l’humanité.