Les gestes du corps féminin expliquées

Par sa nature même, la performance défie une définition facile ou précise à part la déclaration simple que c’est l’art vécu par l’artiste. L’art performance des années 60 et 70 soulève des questions à propos du rôle de l’artiste et de son action dans la création du sens dans l’œuvre. Le développement d’art performance a coïncidé avec la reprise du mouvement féministe en France. À une époque d’agitation sociale et angoisse politique où on voit l’effondrement de beaucoup de cadres traditionnels de genre et structure, on voit une interrogation pareille sur les hiérarchies socialement construites. De même que le mouvement féministe s’intéresse aux questions de l’égalité des sexes, de ce qu’il implique d’être femme, de l’expérience féminine, de la droit de la femme d’avoir contrôle de son corps, et de la violence sociale contre les femmes, l’art performance fournissait un moyen unique pour la femme artiste d’explorer ces questions sociales et s’exprimer ses réactions et ses expériences. Ces questions se levaient à la fois dans le domaine social et dans le domaine d’art. L’expérience traditionnelle de la femme dans l’art avait été celle du modèle, de l’objet du regard masculin, et non pas celle de l’auteur. Après des siècles d’être représentées, muettes et regardées, les femmes artistes contestaient les conventions de l’art à travers leurs performances provocatrices tout en exposant les nuances sexistes dans l’art et dans la société. La performance devenait la technique qui expliquait le mieux le corps comme artefact culturel ou comme un objet de narratif social. La femme artiste pouvait se « re-présenter » dans une position de sujet autodéterminée. L’aspect performatif de l’art performance donne la parole directement à la femme artiste pour qu’elle puisse déstructurer des notions populaires de la société patriarcale.

Claude Cahun, classifiée comme photographe et écrivain française du début du vingtième siècle, n’était véritablement pas reconnue qu’à partir de 1992 (comme nombreuses de femmes artistes et écrivains surréalistes ignorées longtemps par les spécialistes), et alors qu’elle ne participait pas dans le mouvement d’art performance, son œuvre d’autoportraits photographiques était indéniablement performance. Née Lucy Schwob à Nantes le 25 octobre 1894, elle adoptait son pseudonyme androgyne pour contester le pouvoir hétéronormatif vers 1917, autour du début d’une série d’autoportraits dans laquelle Cahun utilisait son propre corps pour expérimenter avec des identités de genre. Etant juive vivant à l’époque de la première guerre mondiale, elle a vu l’agitation et l’angoisse sociale et politique juste comme les femmes artistes d’un demi-siècle plus tard, et ces conflits étaient accompagnés également par une incertitude et un questionnement des cadres traditionnels. Après une période qui avait réaffirmé la privation de droits politiques des femmes avec les II^e et III^e Républiques, les interrogations féministe sur les constructions sociales recommençait lentement. Dans son art de l’autoportrait Claude Cahun s’engage dans l’inversion des rôles, le « gender-bending » et la mascarade pour disséquer et démonter les identités sociales dominantes. Son art auto-représentatif montre le développement d’un processus de métamorphose et de travestisme dans la production d’art de l’autoportrait, d’androgénie et d’une politique contestaire. Elle semble anticiper les investigations contemporaines de sexualité dans ses autoportraits, qui révèlent la volatilité de la catégorisation de genre et les tentatives à construire l’identité. Elle se présente comme un corps dont le genre et l’identité ne peuvent pas être capturés, performant le genre différent de sa sexe anatomique dans ses autoportraits. Utilisant son corps comme une forme de résistance, elle s’habillait souvent costumée et soulignait l’interchangeabilité des identités de genre, réduisant leur signification et leur importance dans la société aux simples rôles, plutôt que vérités dominantes. Avec une telle performance de genre fluide, elle s’est opposée la notion de la femme comme incapable d’être représentée autrement que comme le négatif d’un homme. La performance et la manipulation d’identité de genre étaient une révolte contre et une entreprise à défaire des notions populaire de genre, de sexe, de sexualité, et d’identité dans une société patriarcale des décennies 1920s et 1930s.

Claude Cahun présentait ce qui peut être interprété comme une autre forme de performance dans sa vie qui est montré dans ses photographies mais non pas mise au point : l’anorexie. Le processus d’autoreprésentation avait probablement coïncidé avec ses premiers symptômes d’anorexie, qui mène à une besoin de contrôler le corps à cause d’une incapacité de le voir comme il est, et enfin à un travail de le transformer, comme on voit son œuvre. On voit facilement dans les autoportraits de Cahun le désir de l’anorexique de remplacer le corps avec une image, une mise-en-scène violente au niveau du vrai corps. Ses autoportraits expriment en plus le désire d’effacer le corps féminin et la besoin de créer une nouvelle identité. Dans son écriture autobiographique symboliste Aveux non avenus (1930), elle raconte ce qui semble être un rituel du jeûne : « Distribuer le gâteau en retranchant ma part. Si un cube n’entre pas dans ma construction, je le supprime. Un à un je les retire tous. Je me fais raser les cheveux, arracher les dents, les siens—tout ce qui gêne ou impatiente mon regard—l’estomac, les ovaires, le cerveau conscient et enkysté » (35). L’auto-privation de nourriture est surtout une performance, et Cahun était affamée pour une identité qu’elle cherchait dans son œuvre auto-représentative. Elle a transformé son corps dans une forme visible de protestation, ou comme diraient les critiques féministes, elle a « écrit le corps » comme un moyen d’expression féministe. Son œuvre d’art de l’autoportrait défie agressivement les conventions et pose des questions subversives au sujet de la nature du moi. Il faut mentionner finalement qu’elle était active avec son amante dans la Résistance pendant la deuxième guerre mondiale, se servant d’art pour inspirer la mutinerie parmi les troupes allemandes. Elles étaient appréhendées en 1944 par le Gestapo et condamnées à mort. Elles avaient échappé à peine un an plus tard. Même si l’art performance n’existait pas à l’époque de Claude Cahun, la performance a joué un rôle centrale dans son œuvre et dans sa vie, tout en relation aux questions qu’on peut soutenir sont féministes. Dans son œuvre, en se positionnant sur les deux côtés de l’appareil-photo et en changeant toujours son image, Claude Cahun présentait une réflexion d’identité et d’être, de ce qu’il implique d’être homme ou femme.

Claude Cahun était vers un demi-siècle trop tôt pour le mouvement d’art performance et son interaction sociale et politique avec le féminisme, mais elle a anticipé quelques thèmes de ces mouvements postérieurs, comme les investigations de la sexualité, l’emploi du corps et de la performance pour faire les interrogations sur le rôle social de genre et de sexe, et la déconstruction du système de représentation. Après le regain de féminisme et les droits politiques des femmes gagnés en 1945, comme le droit de vote, le droit à congé maternité, et la suppression de la notion de salaire féminin, les femmes artistes recommencent à s’exprimer à travers la performance.

Niki de Saint-Phalle a tiré la première œuvre de sa série de Tirs en 1961. Avec ses œuvres, il s’agit d’une performance presque ritualiste où l’artiste tire à une planche avec des tubes emplis de couleurs qui sont recouverts de plâtre et qui sont percés par l’action du tir. Elle explorait l’idée du geste violent dans l’art, mais tout en se mettant-en-scène comme artiste « virile, » femme phallique, et objet « féminin » du regard de l’homme. A travers sa performance, dont il y avait douze entre 1961 et 1963, elle contestait les stéréotypes de genre de l’homme artiste actif et contrôlant, et la femme modèle obéissante. Ses performances critiquaient de plus l’inégalité des sexes, dans le domaine d’art et d’ailleurs, et la violence sociale au temps de la guerre en Vietnam. Elles soulèvent des questions sur l’action de la femme artiste, sur les notions des rôles des femmes dans la société et dans l’art, et sur la performance comme aspect intégral de l’œuvre. Ses performances féministes ont attiré l’attention au corps féminin comme objet d’être regardé, mais elle rejetait un rôle passif dans la création violente de son œuvre, créé à travers la destruction. Elle arrachait tous les couches d’inscription culturelle du corps et déconstruisait le signe de genre « femme » dans le cadre traditionnel de représentation. Ces performances évoquent quelques interrogations sociales et politiques féministes à l’époque, comme ce qu’il implique d’être femme, l’expérience féminine, la droit de la femme d’avoir contrôle de son corps, et la violence sociale contre les femmes. Niki de Saint-Phalle rendre active la femme artiste en s’interrogeant sur les conventions de l’art en ce qui concerne les rapports entre l’artiste, l’œuvre, et l’action créative. Elle utilise les aspects performatifs pour articuler un regard féministe dans son œuvre.

L’action performative joue un rôle central dans l’œuvre des années 1970s de Gina Pane, qui faisait une critique sociale et politique à travers ses performances ritualistes. Les éléments ritualistes de ses performances servent à perdre cathartiquement les images patriarcales des femmes et à embrasser de nouvelles images auto-générées. Gina Pane a focalisé sur son propre corps comme un moyen de communiquer ses idées et concernes au public. Elle s’affirme à travers ses performances, elle s’exprime à travers son corps, et au lieu de laisser son corps prendre un rôle passif, elle le rend actif pour communiquer directement avec le public dans une façon extrêmement personnelle. Ses performances transforment le corps féminin d’objet à sujet, démasquant les constructions culturelles de genre. Elle a démontré moyens d’élever la femme au rang du sujet créatif qui s’exprime avec sa propre voix. Dans ses performances, elle cherchait l’expérience authentique par s’infligeant de la peine pour toucher son public, qu’elle a vu comme trop insensibilisé dans un monde des médias de masse. Ses performances grotesques, qui souvent impliquaient la douleur, le sang, et la souffrance de l’artiste, bouleversaient le système de représentation pour intervenir dans la culture dominante patriarcale et revendiquaient que la femme consiste de son expérience et non pas dans les désires d’hommes. L’art performance des femmes reflet non seulement le rejet des matériaux traditionnels comme d’autre formes d’art contemporain, mais aussi le rejet des systèmes de représentation et de signification, et surtout le rejet du rôle subordonné des femmes.