Gina Pane, Action Sentimentale, 1973
Tuesday, May 6, 2008
Le féminisme en France se concerne avec les questions sur comment la sexualité est informée par un corps nu, l’objectification du corps féminin par rapport au pouvoir, l’identité féminine et l’opposition contre la société, le rôle des femmes dans la société, le droit de la femme d’avoir contrôle de son propre corps, l’égalité des sexes, ce qu’il implique d’être femme, la violence sociale contre les femmes, la discrimination contre les femmes, et l’expérience féminine dans une société patriarcale. Il marque le début d’un débat entre genre et sexe, et on s’interroge sur la construction sociale et culturelle de l’identité sexuelle. On s’interroge en plus si la différence entre hommes et femmes et biologique ou idéologique, c’est-à-dire le fruit d’une construction sociale qui entérine la domination d’un sexe sur l’autre. L’art performance des années 60s et 70s en France se prête bien à l’exploration de ces questions bouleversantes.
A travers l’histoire d’art, les artistes ont essayé de casser les limites de l’expression. La performance artistique fait partie de cette tentative. Il n’y en a pas seulement une définition précise de l’art performance – c’est une façon de donner la vie à beaucoup des idées conceptuelles dont l’art est basé. Les années soixante et soixante-dix ont vu des bouleversements sociaux en Europe et aux Etats-Unis, et ces changements révolutionnaires étaient reflétés dans les œuvres de beaucoup de praticiens de l'art performance, qui explorait notions de l'importance de l'action de l'artiste et les rapports entre artiste, oeuvre, action, et spectateurs.
Afin de notre exposition, on peut diviser l’art performance en plus ou moins trois catégories : l’art corporel, les gestes du corps, et les espaces du corps qui sont tous relient réciproquement l’un à l’autre. Cependant, l’art performance met en cause l’idée de l’art comme processus et non pas comme produit qui peut être consommé, et tout sorte de performance exige l’idée d’une réflexion sur le rapport entre l’artiste et le spectateur, ainsi que les thèmes d’un œuvre, et les moyens dans lesquels ces thèmes sont communiqués, sont plus importants que l’oeuvre soi-même.
L’art performance trouve ses commencements avec l’art corporel, où le medium est le corps de l’artiste lui-même. La signification d’un tel œuvre se conçoit dans la présence et l’observation directe du spectateur, pas dans le produit soi-même, qui est souvent le corps modifié de l’artiste ; de plus, l’art corporel des féministes explore les idées traditionnelles de la beauté, de l’esthétique et de l’identité. On va focaliser sur la douleur auto-infligée dans l’art corporel, dont les meilleurs exemples des artistes femmes françaises sont Sainte Orlan, Gina Pane, et Marina de Van.
Un autre aspect important de l’art performance se trouve dans l'aspect performatif, où l’œuvre et son sens se conçoivent dans l’action de l’artiste devant un public, y compris des interactions entre l’artiste, le(s) spectateur(s), l’œuvre (si il y en a une), et la performance. Nous allons montrer les performances des artistes femmes ou féministes y compris de Niki de Saint Phalle et ses « Tirs » , Gina Pane et ses œuvres performatives, et Claude Cahoun et l’aspect performatif de sa projet d'auto-représentation .
Avec l’ascension de la technologie, il y avait une ascension de l’art multimédia comme les installations. L’art installation donne des nouveaux médias, en particulier la vidéo, les sons, les environnements interactifs. La beauté du média est que ses œuvres peuvent être préservés et vraiment appris encore et encore. Par exemple, Sophie Calle explore une expérience bouleversante et personnelle à travers la photographie. Les œuvres de Niki de Saint-Phalle nous permettent à explorer et apprendre le corps de la femme qui était vraiment unique. Dans un monde post-moderne, ces practices artistiques ont transformé l’idée de l’art pour tout. Les marges des practices artistiques n’existent plus.
Le Corps S’exprime par Molly Taylor
Frida Kahlo, Henry Ford Hospital, 1932
Frida Kahlo, une des premiers artistes féminines, a montré ses émotions vers certains événements tragiques dans sa vie par peindre les images choquants représentant son incapacité d’avoir des enfants et donc sa dépression.
Yves Klein, The Monotone Symphony, 1949
Cette œuvre est une des premières performances qui est considéré l’art. Même que c’est un peu dégradant vers les femmes, il a influencé l’art performance dans l’aspect que les femmes ont créé l’art pendant qu’un groupe des musiciens ont joué de la musique.
Marcel Duchamp, Fontaine, 1964
Un exemple d’art Dadaïste, Duchamp a essayé de montrer ses émotions vers l’art structuré: en photographiant les images banales, il a montré que l’art pouvait être n’importe quoi.
Micheal Journiac, Messe, 1969
Cette photo montre la performance de Micheal Journiac, un des premiers œuvres d’art performance. Il l’a créé pendant les révoltes des étudiants pendant Mai 1968 pour communiquer ses sentiments vers les idéals de l’église catholique.
Carolee Schneeman, Interior Scroll, 1975
Carolee Schneeman est une des artistes corporels la plus connue. Dans cette œuvre, elle utilise son corps pour montrer la pouvoir des femmes et promouvoir leur nouveau rôle dans le monde.
Laurie Anderson, United States, 1983
Laurie Anderson est un des artistes d’art performance le plus connu. Dans l’œuvre « United States », elle utilise la musique, les vidéos, et des synthétiseurs pour raconter des histoires de sa vie et ses sentiments vers la media.
Christian Boltanski, Inventaire, 1991L’œuvre “Inventaire” est un exemple d’art performance qui était influencé par la deuxième guerre mondiale. Boltanski a obtenu une collection des vêtements des enfants juifs qui étaient perdus pendant le génocide, créant une pièce émotionnelle et choquant.
L’art performance est devenu une forme d’expression pendant la fin de la décennie 1960 à travers tout le monde. C’était le résultat de plusieurs formes d’art en train de combiner sous des événements historique importants. Beaucoup de formes d’art avant-garde, comme le cubisme et l’art conceptuelle, se sont arrivées à une impasse, mais avec l’innovation d’art performance cette impasse était détruite et l’avant avant-garde a encore cassé les limites. L’art performance est une façon d’attirer une grande publique avec des pièces choquantes qui force les spectateurs à réévaluer leurs idées d’art et culture.
On peut dire que l’art performance trouve ses racines dans le futurisme. Au début du vingtième siècle, la pièce « Ubu Roi », une production futuriste comique par Alfred Jarry était présenté, où le ligne ouvrant était « merdre », qui est très proche au mot merde, quelque chose interdit de dire à ce moment-là. En plus de choquer les spectateurs, le futurisme a inclus beaucoup de différentes formes d’art comme la peinture, le théâtre, la musique et l’architecture et même « l’art du bruit » a commencé dans la Russie. Par la décennie du 1920, la performance dans le futurisme était établie dans les villes de Moscow, Petrograd, Paris, Zurich, New York et Londres.
Pendant la première guerre mondiale, le Dadaïsme était aussi en train de gagner popularité. C’était une forme d’art avant-garde qui a utilisé l’art pour s’exprimer les opinions vers la guerre et les autres issues controversés. Les artistes ont cru qu’en rejetant l’art avec « l’anti art » ils étaient aussi en train de rejeter les traditions de cultures. Des exemples d’art Dada sont « Fontaine » par Duchamp- une photo d’un urinal, et « Le violon d’Ingres » qui montrait une femme nu avec les marquages d’un violon.
Pendant ces mêmes années, le surréalisme a commencé avec la mignardise de révolutionner l’expérience humaine en libérant des gens de leurs idées de la réalité et les coutumes restrictives : ils ont aimé créer les pièces d’art bizarre et créatif. Un des premiers artistes féminin a eu ses débuts pendant le mouvement surréalistes : Frida Kahlo. Elle a utilisé l’art pour exprimer ses émotions. Dans ses dernières années comme adolescent, elle était dans un accident où sa colonne vertébral, sa cage thoracique, sa clavicule, son bassin, et sa jambe était cassé et une rampe a percé son abdomen et utérus, détruisant sa capacité de reproduire. Alors, elle était déprimée et confondu pour plusieurs années. Par résultat, beaucoup de ses peintures ont montré des images dérangeant où elle était en train de saigner ou mourir.
Un dernier mouvement d’art qui a beaucoup influencé l’art performance est l’art conceptuel. L’art conceptuel est une forme d’art moderne qui s’est produit pendant la décennie de 1960. L’idée derrière l’art conceptuel était de poser des questions au dessus des produits d’art et de critiquer les suppositions d’art moderne. Comme Claes Oldenburg a dit « I am for an art that does something other than sit on its ass in a museum ». Exemples d’art contemporain inclus “The Monotone Symphony ” par Yves Klein, qui avaient une groupe de femmes nus en train de se peindre bleu et puis se presser contre une mur pour créer « l’art » dans une type de performance ; le livre Grapefruit par Yoko Ono a donné des instruction pour procurer une expérience esthétique ; et finalement « A 36 inch by 36 inch removal to the lathing or support wall of plaster or wallboard from a wall » par Lawrence Weiner qui est très proche a les installations d’art performance.
L’art performance a vraiment eu son début pendant la fin de la décennie 1960, et était beaucoup influencé par les événements historiques. La deuxième guerre mondiale et la résistance a fini il y avait seulement vingt ans, et les images du génocide et les camps de concentrations étaient claires dans les tètes des artistes. On a vu les influences de cette guerre dans beaucoup d’œuvres d’art, comme celle de Christian Boltanski qui s’appelait « Inventaire ». Ici, il montre les réflexions sur le concept de mémoire : il y a une collection des vêtements des enfants qui étaient condamné à vivre dans un camp de concentration Nazi. Ses installations utilisent l’engagement de mémoire et l’art du corps et de l’espace, et il considère ses mémoires dans le contexte du présent. De plus, pendant mai 1968, l’année quand l’art performance a commencé de devenir une forme d’art concret, il y avait des grandes révoltes d’étudiants contre le gouvernement De Gaulle en France. Pour montrer leurs sentiments vers le gouvernement, les étudiants ont crée beaucoup de démonstrations et slogans. Un des groupes actif était celle de « situationnistes », qui a créé du graffiti controversé avec l’aide du Guy Debord pour montrer leur opinion vers le gouvernement : « vivez sans temps mort » et « soyez réalistes, demandez l’impossible » sont deux exemples de leur demandes. Ces révoltes ont aussi influencé des autres œuvres qui étaient les débuts d’art performance. L’œuvre « Messe pour un corps » par Michel Journiac était créé en réaction des révoltes d’étudiants. Un groupe des artistes ont assisté un « Messe » au Galerie Templon, mais le prêtre était Journiac et le sacrement était de la saucisse cuisiner avec trois syringes de son sang. Journiac a utilisé ses performances pour faire un commentaire sur la société en attaquant les stéréotypes et les morales : il était un homme homosexuel, et il avait beaucoup de problèmes avec les prédications de l’église catholiques contre les gens homosexuels.
Le dernier événement historique qu’on va discuter est le mouvement des libérations des femmes, le MLF. Pendant la première et deuxième guerre mondiale, les femmes ont obtenu des rôles des hommes parce que tous les soldats étaient dans le combat. Avec ces rôles, les femmes ont vu qu’elles avaient la capacité de faire les gagner l’argent et soutenir leurs familles sans l’aide d’un homme. Quand les soldats ont retourné de la guerre, beaucoup de femmes étaient enragées quand elles étaient forcées de retourner à leurs rôles comme ménagère. Par résultat, les femmes ont commencé a révolté pendant le mois de mai, 1968, en formant les mouvements radicaux pour gagner les droits concernant l’acte de voter, la reproduction, la violence sexuelle, et un salaire pour les femmes. Comme l’art est devenues une façon de s’exprimer pendant le mouvement d’art conceptuel, plusieurs femmes ont pris cette idée et ont commencé de représenter leurs sentiments vers le traitement de femmes avec l’art performance. Par conséquence, les femmes se sont devenues les vrais pionniers de l’art performance en créant d’art courageux, innovatrice et aventureux. Pour créer ses œuvres, elles ont utilisé leurs corps, les installations, la media, la musique, la littérature, le théâtre, et l’architecture.
Une femme qui joue un grand rôle dans l’art performance est Laurie Anderson. Elle a utilisé l’art performance pour explorer les relations entre les gens et la technologie. Ses œuvres utilisent la musique, les vidéos, et des synthétiseurs pour raconter des histoires de sa vie. Un de ses œuvres était « United States », une opus qui a duré huit heures, avec une chanson ‘O Superman’, « a song at the heart of the show that was an appeal for help against the manipulation of the controlling media culture ; it was the cry of a generation exhausted by media artifice » (Goldberg, 190).
Carolee Schneeman est une autre femme qui a joué un rôle important dans la création d’art performance. Elle était un des pionniers d’art corporel, et a créé des œuvres comme « Interior Scroll », où elle a pris un parchemin de son vagin et l’a lu aux spectateurs. « By placing the source of artistic creativity at the female genitals, Schneemann is changing the masculine overtones of minimalist art and conceptual art into a feminist exploration of her body» (Morgan, 97).
En conclusion, l’art performance s’est surgit comme résultat d’une multitude des mouvements artistique comme le futurisme, le Dadaïsme, et l’art conceptuel et l’occurrence de plusieurs événements historiques comme le deuxième guerre mondiale, le MLF est les révoltes d’étudiants pendant Mai 1968. A cause du désir des femmes d’avoir plus d’influence dans la monde, elles étaient les vrais pionniers d’art performance, mais ça ne veut pas dire que les hommes n’ont pas joué un rôle : comme on a vu, les artistes comme Yves Klein et Micheal Journiac ont créé des œuvres influents. L’art performance était un des premières formes d’art qui était globale et par résultat c’est construit d’une grande variété de formes, idées, et matériaux, le rendant très difficile à donner une définition précise.
L’Art Corporel et La Douleur Auto-Infligée par Ariel Lewis
Orlan, La Réincarnation de Sainte-Orlan (1990-1995) 
Orlan, La Réincarnation de Sainte-Orlan (1990-1995)Chaque chirurgie était filmée dans la salle d’opération, et Orlan exigeait qu’elle soit comme chorégraphe pour chaque « performance ».
1.) Art Charnel (le 21 Juillet, 1990) : Liposuction de ses jambes et de sa visage avec beaucoup de costumes et de fleurs (comme un théâtre)
2.) Le 27 Juillet, 1990 : un implant dans son menton en lisant La robe et Pouvoirs de l’horreur
3.) Septembre 1990 : la troisième chirurgie de Liposuction de ses jambes encore
4.) Opération réussie (Décembre 1991) : Orlan avait une seine qui était exposée toute la durée en tenant une croix noire et une croix blanche
5.) The Cloak of Harlequin ( le 6 Juillet 1991) : pour créer vingt châsses pour préserver sa chair, un symbole de consommer son corps. Chaque châsse a du texte dans une langue différente.
6.) Février 1992 : Pendant la sixième chirurgie de liposuction encore, Orlan a lu des passages de To Have Done with the Judgement of God, pendant que trois crânes étaient accrochés dans la salle
7.) Le 21 novembre, 1993 : La plus célèbre de ses neuf chirurgies, elle s’est passée à New York City, pendant laquelle il y avait des appels téléphoniques tout en recevant des implants dans son visage.
8.) et 9.) La huitième et neuvième chirurgies se sont passées à la fin de 1993 pour créer plus des châsses de sa chair. Des dessins (qui étaient faits avec son sang) étaient exposés dans la salle.
Marina de Van, Dans Mon Peau (2001)
Gina Pane, Action Sentimentale (1973)
Elle s'automutile en se plantant des épines dans la peau, de sorte que le bouquet de roses blanches qu'elle tient dans ses mains se teinte de sang.
Gina Pane, Action Psyché (1974)
Un contexte de l’art corporel
"The body is at once the most solid, the most elusive, illusory, concrete, metaphorical, ever present and ever distant thing- a site, an instrument, an environment, a singularity and a multiplicity. The body is the most proximate and immediate feature of my social self, a necessary feature of my social location and of my personal enselfment and at the same time an aspect of my personal alienation in the natural environment.” Bryan Turner
"The body is at once the most solid, the most elusive, illusory, concrete, metaphorical, ever present and ever distant thing- a site, an instrument, an environment, a singularity and a multiplicity. The body is the most proximate and immediate feature of my social self, a necessary feature of my social location and of my personal enselfment and at the same time an aspect of my personal alienation in the natural environment.” Bryan Turner
L’art corporel est devenu la base pour l’art de performance et l’art du media depuis le milieu de vingtième siècle. Il focalise sur la connaissance de soi et le monde à travers les extrêmes du corps humain. Chez l’art corporel, l’artiste est à la fois un caractère d’une œuvre et l’œuvre ; il s’agit de l’identité du corps et d’elle-même. Quant à l’artiste, il est important d’être pour (et engager) les spectateurs, et que les spectateurs établissent une relation avec l’artiste ; les relations entre l’artiste, l’individuel et le monde sont toujours explorées. Dans cette politique du visuel, le corps est à la fois « a point of view and a point of departure- a point of view and a point of departure that I am and that I also go beyond as I move off towards what I must become» (Vergine, 15). On peut voir les conflits entre toutes les impulsions de la vie et du corps: la sexualité, la violence, l’interrogation, combattant et opposant les traditions sociales et politiques, le classe social, etc. Dans la relation entre l’art corporel et post-modernisme, il s’agit de la subjectivité dans le sujet Cartésien : « Je pense donc je suis » ne marche plus car le sujet est conditionnel aux d’autres personnes, et n’existe pas seulement à cause de son création ; le sujet a une signification à cause de la présence des spectateurs, et donc une échange entre les deux.
Le scandale de l’art corporel des femmes dans les années soixante et soixante-dix était celui de montrer et trouver des identités nombreux dans soi-même, tandis qu’une crise d’identité. Beaucoup d’artistes féminines d’art corporel se subissaient leur corps à la douleur et aux actions cruels aussi pour montrer que l’esthétique est plus complexe car il n’y avait plus une distinction entre le spectacle sublime et le vulgaire. Pourtant, la raison sous-jacente l’utilisation de la douleur auto-infligée est vraiment de choquer les spectateurs, tandis que créer plus des liens entre l’artiste et le spectateur à travers le forme « faible » de la femme. Néanmoins dans ces années, il y avait une attitude négative vers l’art corporel par des critiques féministes car le corps de femme déjà était comme un objet. On peut voir l’idée du narcissisme comme une autre critique de cet art mais aussi une façon d’être plus radical en examinant l’idée d’elle-même.
Elle a refusé d’admettre à la douleur et aux souffrances après ses chirurgies comme une stratégie féminine car normalement, la chirurgie plastique est une douleur secrète pour une femme. La douleur se transporte aux spectateurs à travers « la perception de l’autre » : Orlan reconnaît qu’il est nécessaire d’être blessé psychologiquement en regardant une œuvre comme son corps. De plus, chez Orlan, il s’agit de la relation entre le corps, le sujet, et l’identité. Le corps originel est perdu, mais c’est un médium de transformation pour un échange (la perte et le gain). Elle met en point la déconstruction de l’identité à cause de l’idée du corps extérieur comme l’identité tout entier dans l’objectification de femme occidentale : « She recognizes that it is necessary to place herself inside a situation to participate in its dismantling, and that dismantling the idealized feminine form is a feminist political strategy” (O’Bryan, xvii).
Chez Dans Mon Peau, il y a une critique de la vie moderne dans le monde de la carrière : c’est une fragmentation de soi-même. La montée d’Esther chez son bureau montre sa besoin infliger plus de la douleur auto-infligée ; seulement les personnes qui se comportent comme des automates sont montrées chez sa profession. On peut voir ça pendant un dîner d’affaires, où Esther voyait son bras comme démembré de son corps sur la table. Son décours est aussi à cause de sa crise d’identité dans ses relations personnelles avec d’autres personnes. Son copain, ses amies, et sa famille sont assez absents comme des soutiens émotionnels et psychologiques pour Esther ; elle est toute seule dans ses souffrances et sa claustration dans un monde moderne. La plupart de sa douleur auto-infligée est faite dans des cadres de la vie quotidienne (les toilettes, à son bureau, dans sa chambre), une façon de plus profondément troubler et choquer les spectateurs. Ici, de Van est comme Orlan et Gina Pane dans son but d’explorer les limites des êtres-humains en faisant son performance dur à regarder.
Chez Action Sentimentale, il s’agit d’une échange dans l’espace entre le spectateur et Pane, dans laquelle il y a un retourne à travers l’utilisation du forme spécifique dans ses gestes simples. Il y a aussi des voix des femmes lisant des lettres entre deux femmes pendant les actions de Pane, et ça c’est une forme de la communion avec le sexe féminin. La quiétude et la paix qu’on trouve dans ces deux performances rituelles de la douleur auto-infligée (surtout le courant du sang) est une façon de résister la violence et être comme un guérisseur pour les spectateurs et l’humanité.
Les gestes du corps féminin
Eve Grice
Autoportrait—circa 1917
Autoportrait—circa 1917Claude Cahun
Un des autoportraits le plus tôt, et enfin un des plus « féminins », la montre comme une jeune fille « normale » en bonne santé, mais il inclut un détail subversive : une grande broche apparemment fixée sur le front et un regard agressivement intense qui suggère déjà ses tendances séditieuses.
Autoportrait—1919 Claude Cahun
Un autoportrait particulièrement dérangeant montre Cahun qui semble très masculin et maigre avec une tête rasée, et qui ressemble remarquablement à son père. Elle semble si convaincante comme un homme qu’aucune trace d’un sujet féminin ne reste.
Autoportrait—1927 Claude Cahun
Autoportrait—1929Claude Cahun
Dans cet autoportrait Cahun ressemble à une poupée apparemment ficelée dans une curieuse camisole de force haute couture.
Tir—1963Niki de Saint-Phalle
Il s'agit d'une performance déstructive dans la création de l’œuvre qui met en question la notion de la femme comme participant passif, la représentation des femmes dans l’art, et la violence sociale.
Tir—Old Master
1961 Niki de Saint-Phalle
Tir—1962
Niki de Saint-Phalle
Niki en action à sa première performance aux Etats-Unis.
Action Tir—1962
Niki de Saint-Phalle
Tir—1961
Niki de Saint-Phalle
Un des premiers tirs, le produit d’une performance où Niki a tiré à une planche avec un fusil de .22 calibre, perçant des tubes emplis de couleurs qui sont recouverts de plâtre.
Autel du chat mort--1962
Niki de Saint-Phalle
Autoportrait(s)—« Contraction »
Gina Pane 1973
Une performance à trois étapes. Pour la première étape, « mise en condition », il s’agit d’une performance où l’artiste s’allonge sur un lit avec des bougies allumées qui brûlent le dos de l’artiste, qui ne peut pas vocalise sa peine, mais doit s’exprimer en silence à travers les expressions du visage. Dans la deuxième étape, « contraction, » l’artiste va à une salle différente, face au mur avec le dos au public, coupe ses doigts avec un rasoir, gardant les mains cachés sous un mouchoir. Avec le même rasoir, elle coupe sa lèvre mais le public ne peut pas le voir. Elle murmure inaudiblement dans un microphone sur le mur, mais le public ne peut pas l’entendre. Au fond, les visages des femmes du public sont télévisés. Pour la troisième étape, « rejet, » il s’agit des vomissements de lait mêlé au sang au centre de la galérie.
Nourriture/Actualités TV/Feu—1971
Gina Pane
Une performance à trois étapes
Nourriture : l’artiste mange du viande crue, le vomisse, et le mange encore. Actualités TV : elle regard les nouvelles sur la télé avec une lumière très vive devant son visage pour qu’il soit douloureux à regarder la télé. Feu : l’artiste éteinte le feu avec ses mains et pieds nus.
Escalade Non-Anesthésiée--1971
Gina Pane
Performance où l’artiste, avec mains et pieds nus, monte et descende et monte et descende une échelle aux marches coupantes tant qu’elle peut l’endure. Elle distribue au public la littérature sur la Guerre en Vietnam.
Les gestes du corps féminin expliquées
Par sa nature même, la performance défie une définition facile ou précise à part la déclaration simple que c’est l’art vécu par l’artiste. L’art performance des années 60 et 70 soulève des questions à propos du rôle de l’artiste et de son action dans la création du sens dans l’œuvre. Le développement d’art performance a coïncidé avec la reprise du mouvement féministe en France. À une époque d’agitation sociale et angoisse politique où on voit l’effondrement de beaucoup de cadres traditionnels de genre et structure, on voit une interrogation pareille sur les hiérarchies socialement construites. De même que le mouvement féministe s’intéresse aux questions de l’égalité des sexes, de ce qu’il implique d’être femme, de l’expérience féminine, de la droit de la femme d’avoir contrôle de son corps, et de la violence sociale contre les femmes, l’art performance fournissait un moyen unique pour la femme artiste d’explorer ces questions sociales et s’exprimer ses réactions et ses expériences. Ces questions se levaient à la fois dans le domaine social et dans le domaine d’art. L’expérience traditionnelle de la femme dans l’art avait été celle du modèle, de l’objet du regard masculin, et non pas celle de l’auteur. Après des siècles d’être représentées, muettes et regardées, les femmes artistes contestaient les conventions de l’art à travers leurs performances provocatrices tout en exposant les nuances sexistes dans l’art et dans la société. La performance devenait la technique qui expliquait le mieux le corps comme artefact culturel ou comme un objet de narratif social. La femme artiste pouvait se « re-présenter » dans une position de sujet autodéterminée. L’aspect performatif de l’art performance donne la parole directement à la femme artiste pour qu’elle puisse déstructurer des notions populaires de la société patriarcale.
Claude Cahun, classifiée comme photographe et écrivain française du début du vingtième siècle, n’était véritablement pas reconnue qu’à partir de 1992 (comme nombreuses de femmes artistes et écrivains surréalistes ignorées longtemps par les spécialistes), et alors qu’elle ne participait pas dans le mouvement d’art performance, son œuvre d’autoportraits photographiques était indéniablement performance. Née Lucy Schwob à Nantes le 25 octobre 1894, elle adoptait son pseudonyme androgyne pour contester le pouvoir hétéronormatif vers 1917, autour du début d’une série d’autoportraits dans laquelle Cahun utilisait son propre corps pour expérimenter avec des identités de genre. Etant juive vivant à l’époque de la première guerre mondiale, elle a vu l’agitation et l’angoisse sociale et politique juste comme les femmes artistes d’un demi-siècle plus tard, et ces conflits étaient accompagnés également par une incertitude et un questionnement des cadres traditionnels. Après une période qui avait réaffirmé la privation de droits politiques des femmes avec les IIe et IIIe Républiques, les interrogations féministe sur les constructions sociales recommençait lentement. Dans son art de l’autoportrait Claude Cahun s’engage dans l’inversion des rôles, le « gender-bending » et la mascarade pour disséquer et démonter les identités sociales dominantes. Son art auto-représentatif montre le développement d’un processus de métamorphose et de travestisme dans la production d’art de l’autoportrait, d’androgénie et d’une politique contestaire. Elle semble anticiper les investigations contemporaines de sexualité dans ses autoportraits, qui révèlent la volatilité de la catégorisation de genre et les tentatives à construire l’identité. Elle se présente comme un corps dont le genre et l’identité ne peuvent pas être capturés, performant le genre différent de sa sexe anatomique dans ses autoportraits. Utilisant son corps comme une forme de résistance, elle s’habillait souvent costumée et soulignait l’interchangeabilité des identités de genre, réduisant leur signification et leur importance dans la société aux simples rôles, plutôt que vérités dominantes. Avec une telle performance de genre fluide, elle s’est opposée la notion de la femme comme incapable d’être représentée autrement que comme le négatif d’un homme. La performance et la manipulation d’identité de genre étaient une révolte contre et une entreprise à défaire des notions populaire de genre, de sexe, de sexualité, et d’identité dans une société patriarcale des décennies 1920s et 1930s.
Claude Cahun présentait ce qui peut être interprété comme une autre forme de performance dans sa vie qui est montré dans ses photographies mais non pas mise au point : l’anorexie. Le processus d’autoreprésentation avait probablement coïncidé avec ses premiers symptômes d’anorexie, qui mène à une besoin de contrôler le corps à cause d’une incapacité de le voir comme il est, et enfin à un travail de le transformer, comme on voit son œuvre. On voit facilement dans les autoportraits de Cahun le désir de l’anorexique de remplacer le corps avec une image, une mise-en-scène violente au niveau du vrai corps. Ses autoportraits expriment en plus le désire d’effacer le corps féminin et la besoin de créer une nouvelle identité. Dans son écriture autobiographique symboliste Aveux non avenus (1930), elle raconte ce qui semble être un rituel du jeûne : « Distribuer le gâteau en retranchant ma part. Si un cube n’entre pas dans ma construction, je le supprime. Un à un je les retire tous. Je me fais raser les cheveux, arracher les dents, les siens—tout ce qui gêne ou impatiente mon regard—l’estomac, les ovaires, le cerveau conscient et enkysté » (35). L’auto-privation de nourriture est surtout une performance, et Cahun était affamée pour une identité qu’elle cherchait dans son œuvre auto-représentative. Elle a transformé son corps dans une forme visible de protestation, ou comme diraient les critiques féministes, elle a « écrit le corps » comme un moyen d’expression féministe. Son œuvre d’art de l’autoportrait défie agressivement les conventions et pose des questions subversives au sujet de la nature du moi. Il faut mentionner finalement qu’elle était active avec son amante dans la Résistance pendant la deuxième guerre mondiale, se servant d’art pour inspirer la mutinerie parmi les troupes allemandes. Elles étaient appréhendées en 1944 par le Gestapo et condamnées à mort. Elles avaient échappé à peine un an plus tard. Même si l’art performance n’existait pas à l’époque de Claude Cahun, la performance a joué un rôle centrale dans son œuvre et dans sa vie, tout en relation aux questions qu’on peut soutenir sont féministes. Dans son œuvre, en se positionnant sur les deux côtés de l’appareil-photo et en changeant toujours son image, Claude Cahun présentait une réflexion d’identité et d’être, de ce qu’il implique d’être homme ou femme.
Claude Cahun était vers un demi-siècle trop tôt pour le mouvement d’art performance et son interaction sociale et politique avec le féminisme, mais elle a anticipé quelques thèmes de ces mouvements postérieurs, comme les investigations de la sexualité, l’emploi du corps et de la performance pour faire les interrogations sur le rôle social de genre et de sexe, et la déconstruction du système de représentation. Après le regain de féminisme et les droits politiques des femmes gagnés en 1945, comme le droit de vote, le droit à congé maternité, et la suppression de la notion de salaire féminin, les femmes artistes recommencent à s’exprimer à travers la performance.
Niki de Saint-Phalle a tiré la première œuvre de sa série de Tirs en 1961. Avec ses œuvres, il s’agit d’une performance presque ritualiste où l’artiste tire à une planche avec des tubes emplis de couleurs qui sont recouverts de plâtre et qui sont percés par l’action du tir. Elle explorait l’idée du geste violent dans l’art, mais tout en se mettant-en-scène comme artiste « virile, » femme phallique, et objet « féminin » du regard de l’homme. A travers sa performance, dont il y avait douze entre 1961 et 1963, elle contestait les stéréotypes de genre de l’homme artiste actif et contrôlant, et la femme modèle obéissante. Ses performances critiquaient de plus l’inégalité des sexes, dans le domaine d’art et d’ailleurs, et la violence sociale au temps de la guerre en Vietnam. Elles soulèvent des questions sur l’action de la femme artiste, sur les notions des rôles des femmes dans la société et dans l’art, et sur la performance comme aspect intégral de l’œuvre. Ses performances féministes ont attiré l’attention au corps féminin comme objet d’être regardé, mais elle rejetait un rôle passif dans la création violente de son œuvre, créé à travers la destruction. Elle arrachait tous les couches d’inscription culturelle du corps et déconstruisait le signe de genre « femme » dans le cadre traditionnel de représentation. Ces performances évoquent quelques interrogations sociales et politiques féministes à l’époque, comme ce qu’il implique d’être femme, l’expérience féminine, la droit de la femme d’avoir contrôle de son corps, et la violence sociale contre les femmes. Niki de Saint-Phalle rendre active la femme artiste en s’interrogeant sur les conventions de l’art en ce qui concerne les rapports entre l’artiste, l’œuvre, et l’action créative. Elle utilise les aspects performatifs pour articuler un regard féministe dans son œuvre.
L’action performative joue un rôle central dans l’œuvre des années 1970s de Gina Pane, qui faisait une critique sociale et politique à travers ses performances ritualistes. Les éléments ritualistes de ses performances servent à perdre cathartiquement les images patriarcales des femmes et à embrasser de nouvelles images auto-générées. Gina Pane a focalisé sur son propre corps comme un moyen de communiquer ses idées et concernes au public. Elle s’affirme à travers ses performances, elle s’exprime à travers son corps, et au lieu de laisser son corps prendre un rôle passif, elle le rend actif pour communiquer directement avec le public dans une façon extrêmement personnelle. Ses performances transforment le corps féminin d’objet à sujet, démasquant les constructions culturelles de genre. Elle a démontré moyens d’élever la femme au rang du sujet créatif qui s’exprime avec sa propre voix. Dans ses performances, elle cherchait l’expérience authentique par s’infligeant de la peine pour toucher son public, qu’elle a vu comme trop insensibilisé dans un monde des médias de masse. Ses performances grotesques, qui souvent impliquaient la douleur, le sang, et la souffrance de l’artiste, bouleversaient le système de représentation pour intervenir dans la culture dominante patriarcale et revendiquaient que la femme consiste de son expérience et non pas dans les désires d’hommes. L’art performance des femmes reflet non seulement le rejet des matériaux traditionnels comme d’autre formes d’art contemporain, mais aussi le rejet des systèmes de représentation et de signification, et surtout le rejet du rôle subordonné des femmes.
Les Espaces du Corps par Katie Boykin
Sophie Calle, « Douleur Exquise », 2004
Une collection des mémoires dans son voyage à New Delhi
Sophie Calle, « Douleur Exquise », 2004
Une collection des mémoires dans son voyage à New Delhi
Sophie Calle, « Douleur Exquise », 2004
Une collection des mémoires dans son voyage à New Delhi
Annette Messager, « Mes Vœux », 1988-91
Une collection des photos des parties du corps
Annette Messager, « Mes Vœux », 1988-91
Une collection des photos des parties du corps
Annette Messager, « Mes Vœux », 1988-91
Une collection des photos des parties du corps
Louise Bourgeois, « Cellule : Les main et le miroir », 1986
Une sculpture des mains dans une clôture de verre cassé
Louise Bourgeois, « Cellule : Les main et le miroir », 1986
Une sculpture des mains dans une clôture
Niki de Saint Phalle, « Hon-de katedrale », 1966
Nana gigantesque dont le vagin est entré par les spectateurs
Niki de Saint Phalle, « Nana », 1974
L’incarnation de la femme dans les yeux de Saint Phalle
La puissance de l’installation est qu’elle transforme comment on est influencé et on a une interaction avec une espace particulière. Dans cette expérience, le temps et l’espace sont constants. Les types du média, utilisés dans les installations, incluent une liste interminable des objets et de la machinerie. Contrairement aux types standards de l’art, les installations peuvent entièrement contrôlent l’expérience sensorielles du spectateur. En effet, il y a un sens de la vulnérabilité. Les effets de l’art installation sont comparables de ceux trouvés dans le théâtre. Pour les deux, le spectateur anticipe être immergé dans l’expérience et en même temps maintenir sa propre identité. Dans un sens, l’installation installe le spectateur dans un nouvel environnement qui implore une perception subjective.
Le terme pour cet art n’était pas forgé avant 1969. En revanche, le style de l’art installation peut remonter ses origines dans les ready-mades de Marcel Duchamp. Un peu plus tard, quelques personnes utilisaient le terme « environnement. » En revanche, ces environnements n’avaient pas des sources étendues des médiums comme la dernière moitié du XX siècle et le début du XI siècle. La nouveauté de cet art était parfaite pour les buts des artistes féminins dans les années 60 jusqu’au présent. Enfin, les femmes pouvaient utiliser une forme d’art qui n’était pas déjà dominée par les hommes.
Une femme qui a commencé cette tendance était Niki de Saint Phalle. Ses « shooting paintings » étaient plus célèbres, mais son travail avec les « Nanas » a mené au sa grande installation – « Hon-en katedral » (1966). Inspirée par la grossesse de son amie Clarice Rivers, Saint Phalle a commencé à considérer plus l’idée des figures des femmes en relation à la société. La forme des Nanas embrasse cette idée, tandis qu’est une grande représentation et une incarnation de chaque femme. En revanche, Saint Phalle est allée plus loin quand elle a créé « Hon-en katedral » - ça veut dire « Elle – une cathédrale » en suédois. Saint Phalle lui a appelé une déesse. Avec les artistes Jean Tinguely et Per Olof Ultvedt, Saint Phalle pouvait créer cette Nana gigantesque (90 pieds x 27 pieds x 6 pieds) à 1966. La « Hon » est une Nana inclinante dont vagin les spectateurs entrent. L’intérieur inclut un planétarium dans un sein et un Milk-bar dans l’autre. Pour la plupart des spectateurs, l’expérience de la « Hon » était magique. Saint Phalle a transformé la terreur publique de l’intérieur de la femme à quelque chose à apprécier et admirer. Cette création a encouragé le public à avoir une interaction littérale et physique avec elle via son sexe.
La chère Louise Bourgeois inclut un élément de la sexualité dans ses œuvres aussi. Née à Paris en 1911, Bourgeois a eu une jeunesse intéressante, qui a impliqué l’affaire de son père avec sa nourrice. Après son immigration à New York en 1938, Bourgeois est devenue plus et plus influencée par les surréalistes européennes qui avaient immigré aussi. Les sculptures sont ses œuvres les plus célèbres, celles que Bourgeois a commencées aux années 40. Ses installations, intitulées « Cellules » (1986), contiennent des sculptures aussi. A 75 ans, Bourgeois a commencé ses œuvres et soutient qu’elles sont « un palier pour l’imagination. » Il y a un double sens dans la définition de la cellule. Une cellule peut être la fondation la plus basique pour la vie ou un autre nom pour la prison. Ces œuvres utilisent les deux aspects de ce nom. Chaque « Cellule » contient les éléments institutionnels et domestiques pour raconter une histoire, tandis qu’est entourée par les murs de verre et d’acier. Bourgeois explique que les « Cellules » démontrent les types différents du douleur – le douleur physique, émotif, psychologique, et spirituel, comme le douleur qu’elle a rencontré avec l’affaire de son père. Quelques œuvres sont chargés avec la sexualité de ces circonstances. Par exemple, « Cellule : Les mains et le miroir » contient les images surréalistes des mains dont les actions sont ambiguës : Est-ce que la main caresse l’autre ou l’abîme ? Cette ambiguïté est quelque chose que tout le monde peut comprendre. Il n’y a jamais un temps où quelqu’un sentit juste une émotion ; il y a un mélange des émotions. Dans « Cellule : Les sphères de verre et les mains », la sculpture des mains sont dans une position de la prière et sont très isolées. Des sphères, assis sur les chaises en bois, encerclent ces mains comme une relation entre un instituteur et son élève, ou bien un parent et son enfant. Bourgeois crée une autre relation – la relation entre le spectateur et la cellule. Le panneau de verre et de verre cassé cache la vue du spectateur. Le spectateur doit donc chercher à discerner les images à l’intérieur de la cellule ; cette frustration et ce désir à observer saisissent le spectateur. Ce que le spectateur voit est ouvert à son imagination – peut-être l’amour ou la mort, la liberté ou la captivité, etc.
Une autre femme artiste influencée par les surréalistes-comme Claude Cahun-est Annette Messager. Son nom est un homonyme : « a net », quelque chose qui a beaucoup de trous mais en même temps quelque chose qui piège. Elle est vraiment ce que son nom insinue – un messager. Son message était de l’art brut ou « Outsider Art » qui illustre des états mentaux et des mondes de la fantaisie. Cet art se montre dans son œuvre « Mes Vœux » (1988-91). Dans « Mes Vœux », Messager utilise une collection des photos des parties du corps. Elle met en point le thème des collections, en disant, « Collecting is a form of protection, a way of fighting against death. » Cette collection des images individus est attachée au mur avec les ficelles. Les photos ressemblent les images trouvées dans les églises ou les places du pèlerinage. Il y a un sens de la confusion avec l’identité parce que les images ne fabrique pas un corps. Les photos contiennent les images des jeunes et vielles, homme et femme, indifférent et nourrissant, et aussi les organes génitaux des femmes et des hommes. Cette mélange souligne que la sexualité n’est pas donnée mais choisie par le spectateur ; c’est le spectateur qui choisit l’identité de l’humanité.
Une installation qui est plus récente est « Douleur exquise » (2004) de Sophie Calle. Cet œuvre est vraiment remarquable et personnel. Le centre de cet œuvre souligne les effets d’évoquer et de guérir après une expérience bouleversante. La première moitié de « Douleur exquise » est un rapport des photos et du texte du voyage des trois mois du Paris à New Delhi. Calle, comme voyageur, cherchait être réunie avec son amant. En revanche, son amant a négligé à apparaître. Cette expérience est devenue une douleur exquise pour Calle. La première moitié de l’œuvre contiennent des lettres à son amant et les mémoires du voyage. Dans la deuxième moitié, Calle souligne un type de processus pour la guérison. Son récit de sa douleur exquise est à coté de la collection des histoires similaires, écrites par ses amis. « Douleur exquise » n’est pas juste un voyage de « emotional cauterization » mais aussi une transformation de l’expérience personnelle à l’art.
A cause de ces pionniers des femmes artistes et beaucoup d’autres, le monde pouvait voir le monde par les lentilles des femmes. Ces femmes ont réinventé le corps et comment nous le voyons – il n’y a plus des tabous avec de la perception du corps féminin. Le corps n’est plus défini par le sexe ou bien les organes. Des années 60 jusqu’à maintenant, l’augmentation de la connaissance du pouvoir des femmes est évidente. En revanche, leur travail n’est pas fini - cette re-négociation du corps continuera.
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